After Love (Szerelem után) – avagy az „európai alap“

(Nyomokban spoilereket tartalmaz, habár: ez is ambivalens. Haha.)

Ambivalencia. „Duplikáció, ellentmondás, kétértelműség“.

Emlékszem, amikor először hallottam ezt a szót 9. osztályos alapiskolásként a Lány, kilenc parókával c. filmben, elhatároztam, hogy később a gimiben játszi könnyedséggel alkalmazom majd azokon az órákon, melyek aktuális tananyagáról épp halvány dunsztom sem lenne. Hát, igen... próbálkozni azért lehet, jó? Miután betápláltam a kifejezés kiguglizott magyarázatát elmém „Idegen Eredetű – Még Hasznos Lehet – Szavak“ szegletébe, rá kellett, jöjjek, hogy a szótári alak magyarázata nem fedi le a terminus gyakorlati életképességét, illetve sokszínűségét. Magát az ambivalencia szót először Eugen Bleuler svájci pszichiáter alkotta meg a latin megfelelőjű „mindkettő/kettős“ és „erő/ ereje van“ szavak összetételéből; később a fogalmat maga Freud népszerűsítette. A leírtakból is következtetni lehet tehát az ambivalencia és a pszichológia elválaszthatatlanságára, amit a viselkedésvizsgálat két ellentétes érzelem/gondolat egyidejű jelenlétével azonosít.

Ha viszont idáig átrágtad magad, kedves Olvasó a tankönyveket is megszégyenítő bevezetőn a kettőség fogalmának eredetéről, kérlek, lélegezz fel, ugyanis az ambivalencia ettől a ponttól kézzelfoghatóvá válik! (Plot twist: csak átvitt értelemben.)

A Doveri-szoros, illetve sziklák szegélyezte, festői angliai városban élő Mary Hussain (a keresztényből a házassága révén muszlimmá lett feleség) idegen kultúrával átitatott mindennapjainak rendszere felborul, amikor férje, Ahmed szívrohamot kap egy átlagos, munka utáni délutánon. Halálával fény derül arra a kettős életre is, amit a férfi már másfél évtizede „oszt meg“ a szoros angliai felén élő feleségével, illetve (a Mary számára eddig ismeretlen) Genevieve-vel s annak fiával, Solomonnal a francia Calais-beli oldalon. Az özveggyé vált Mary válaszok után kutatva egyik nap felszáll arra a kompra, mellyel a férje utazott „munkaügyekben“ Franciaországba, hogy megismerje annak a bizonyos éremnek a másik oldalát, és lezárjon valamit, aminek a megismerése számára csak akkor kezdődött.

És hogy miért azonosítom épp ezt a filmet az ambivalencia fogalmával? A történései, a szimbolikája, a kettő – mint szám és a kétfelé osztás/megosztás szüntelen jelenléte mind hozzájárul az asszociációmhoz. Már a film pármondatos ismertetője is könnyen kétfelé bonthat egy moziteremnyi nézőt azt illetően, hogy Ahmed számára félig üres volt-e a pohár vagy teli. Mivel ő a film első pár percében van csak „fizikális“ szereplőként jelen, meglepő módon felesége viszi tovább a „kettősség/kettős élet“ mintáját a Calais-ba való megérkezése után: egy véletlennek köszönhetően a francia élettárs, Genevieve előtt takarítónőként mutatkozik be, fel nem fedve megérkezésének eredeti szándékát. Mary Ahmed törvényes özvegyeként is úgy érzi, rejtegetnie kell magát, illetve takarítónői „látogatásainak“ indokát. A tükör előtt gyakorol, de még saját arcképének visszapillantásától is ódzkodik: nem érzi magát teljes értékű nőnek/feleségnek, mivel évekkel korábban elvesztette Ahmeddel közös csecsemő gyermekét. A francia házba való vizitek gyakoribbá válásával azonban a nő magába vetett hite, illetve önbizalma is új szintre kerül, ugyanis a kamasz Solomon képében saját gyermekének árnyékat véli Mary felfedezni, lehetőséget adva neki a magában rég elfojtott anyai érzések minimális újraélésére. Ahogy a fiú megnyílik a házban egyre többet tartózkodó „takarítónőnek“, úgy távolodik el párhuzamosan édesanyjától is. Solomon várja haza a telefonon napok óta nem elérhető, életjelet nem adó apját, holott aggodalmaira a válasz Mary képében a mindennapos, házban töltött műszakok alatt ott áll vele végig szemben. Az apa nélkül maradt fiú, illetve annak sorsa önkéntelenül is az ellentmondásosság áldozata lesz, ugyanis ő végig abban a szellemben él, hogy apja, a sikeres üzletember „csupán“ a munkai kötelességek sokasága miatt van hosszú napokig távol (francia) családjától, fel sem merül benne egy másik országban felépített teljes élet lehetősége. (Lehet, hogy pont ez a „sápadt rózsaszín köd“ és a vele járó közös „tudatlanság“ az, ami olyan hamar képes volt összekötni a takarítónő Maryt és annak (kvázi) mostohafiát, Solomont.)

Mary és Solomon már szinte egymás titkainak tudóivá válnak, a (még mindig hidzsábot viselő) asszony a házban véget ért műszakai után még tradicionális arab étellel is szolgál az időközben csapongani kezdő fiúnak – természetesen az apja kultúrája iránt rendkívül fogékony és lelkes Solomonnak ez egyszerre a földi manna és egy tőrforgatás megtestesülése is szívében. (Továbbra is vágya, hogy apja hazatérte után ellátogasson majd annak hazájába, Pakisztánba.)

Mary érzi, hogy a hallgatás terhe felemészt majd mindent, amit eddig „ismert idegenként“ a francia házban felépített: Genevieve és Solomon költözése az új otthonukba Mary vallomásának színterévé is válik.

Ha valami mindenképp elmondható Aleem Khan 1 óra 29 perces drámájáról, hogy a csönd az, ami annak mesteri részleteit szüli. Kevés olyan filmet láttam, amiben ekkora szerepe lett volna a vizuálisan gazdag, de hosszú másodpercekig szótlanságba burkolózó jeleneteknek. Mintha az a bizonyos ambivalencia a beszéd és a csend kontrasztjának kiütközésében törne felszínre igazán: a hallgatás a (belső) igazság, a valóság dimenziója (Mary hazaérve minden alkalommal levetkőzve néz bele a tükörbe, mintha csak a hazugságok gönceit vetné le a valódiság oltárán, hogy majd „tiszta“ tükörképével számot vetve ismét megpróbálja „begyakorolni“ francia látogatásainak célmondatait). A másik oldalon a film párbeszédei nagyrészt kódoltak: 2-2 szereplő sokszor más, a harmadik számára nem beszélt nyelven szól egymáshoz, megbontva a francia házban kialakult alkalmi hármas egységet.

És hogy mi adja (szerintem) a film emberközeliségének esszenciáját? A helyszín. Vagyis inkább a helyszín beépítése a történetmesélésbe. A Doveri fehér sziklák és azok „mozgatása“ a film során elemi erejű szimbolikával bír: egyszerre Ahmed két világának elválasztói, Mary mindennapos vallomási lehetőségének „gátjai“, illetve a végső megbékélés, egyesülés helyszínei. (Na meg nem utolsó sorban szerintem több áll az angol–francia határ (földrajzi) áthidalásának sikere mögött, mint amibe a néző első alkalommal belegondol.)

Az igazság az, hogy másodszor is meg kellett néznem ezt a filmet, hogy írni tudjak róla (és tudom, hogy harmadszor is meg fogom). Ja, és jegyzeteltem is vagy 4 oldalt hozzá. (Szorgalmas bölcsészhallgató energiák, plíz.) Napestig sorolhatnám még a kihagyott, de feljegyzett momentumokat, kiragadásokat a filmből, melyek ha nem is direkt módon„pipálják ki“ a fentebb fejtegetett (filmes) ambivalencia fogalmát, de sokkal inkább egy teljesen másik szintre/perspektívába/síkra helyezik azt – a keresztény–muszlim ellentét, a gyász–elengedés mindennapossága, (de ugyanakkor befogadhatatlansága), a vallási hagyomány, személyes meggyőződés tradíciója, kezdeti ellentétpárok, melyek már szinte egységgé érnek a film végére.

Mit jelent (többszörösen) megbocsátani? Mi a megbékélés mögötti érzelmi intelligencia? Mit jelent vetélytársat (meg)szeretni? A Szerelem után annak az „embertípusnak“ a felemelkedését is ünnepli, aki ezen kérdések (jó) válaszainak birtoklója a 21.század társadalmában.

Ajánlom mindenkinek, aki hisz az európai filmek örökérvényűségének lehetőségében.