Neoavantgárd Magyarországon

A magyar neoavantgárd törekvéseknek meghatározó alakja volt Kassák Lajos, aki az avantgárd eszméket követve több társával megalapította az Európai Iskolát, ami terjesztette a modernizmus eszméit és támogatta a művészeti pluralitást. A művészcsoport sajnos nem bizonyult hosszú életűnek, mert 1949-re a szovjetek felszámolták. Az avantgárd művészet egyszerűen befogadhatatlan volt a kommunizmus számára, mert nem volt egyértelmű a vizuális nyelvezete, így nehezen volt beilleszthető a propagandába (ezalól kivétel például Rodchenko munkássága). Az avantgardistáknak belföldön már a háború előtt sem volt könnyű érvényesülniük, de 1945 után a kommunista rezsim még nagyobb nyomást gyakorolt a művészekre, és a sztálini évek alatt kiépített szocialista realizmus igyekezett teljesen kiszorítani a modern képzőművészetet. Az 50-60-as években a kommunisták a TTT (Tiltott, Tűrt, Támogatott) alapelvét követték, ami a nevéből adódóan kategorizálta a művészeket. A támogatott művészek a rendszernek kedvező műveket gyártottak, a tűrt kategóriába tartozó egyéneket megfigyelték, míg ha valaki tiltott besorolást kapott, felléptek ellene.

A 60-as évek másik felében aztán a Magyarországon maradt avantgardistákat felkereste a fiatalabb generáció, akik már nem érték be a szocializmus dogmáival, és meg akarták ismerni az univerzális művészetet. Így kezdődött a neoavantgárd, ami aztán a 70-es években dinamikus fejlődésnek indult, többek között a művészi csoportosulásoknak köszönhetően. A 60-70-es évek neoavantgárdja azonban továbbra is a megtűrt vagy a tiltott kategóriába esett, ezért játszott nagy szerepet a művészek underground mozgolódása. Ilyen csoportosulás volt a Molnár Sándor által 1958-ban alapított Zuglói kör, aminek tagjai a festő lakásán gyülekeztek, hogy a kortárs nem figuralista képeket analizálják, és Kandinsky elméleteiről vitázzanak. A Zuglói kör tagjainak egy része később megalapította a Pesti Műhelyt, aminek programját Bak Imre, Fajó János és Nádler István dolgozták ki. A Műhely a konstruktivista tradíciókra helyezte a hangsúlyt, és a tagok munkái a strukturalizmus és a hard-edge jegyeit képviselte. A művészeti csoportok teljesen organikusan jöttek létre, változtak vagy épp bomlottak fel attól függően, hogy a tagok milyen nemzetközi művészeti kérdéssel foglalkoztak.

1968-ban aztán létrejött az első Iparterv-kiállítás, amelyen először volt lehetősége bemutatkoznia a fiatalabb generációnak, többek között Jovánovics Györgynek, Méhes Lászlónak, Bak Imrének és Nádler Istvánnak. A kiállítás helyszíne privát klubként volt minősítve, így próbálták a szervezők kijátszani a rendszert, amely egyáltalán nem támogatta a modern képzőművészetet. Az itt kiállító művészek a nyugati trendeket követve nem a stílusra fókuszáltak, műveikkel próbáltak egyfajta fúziót létrehozni a nyugati és a keleti képzőművészet között. Absztrakt képeket festettek, amelyek a pop-art, op-art és a hiperrealizmus által inspirálódtak, performance-okat mutattak be, és keverték a nyugati tendenciákat a hazai elemekkel. Az Iparterven kívül meghatározó szerepe volt a balatonboglári kápolnának, ahol 1970–1973 között nyaranta összegyűltek a fiatal művészek. A szervezők igyekeztek meghívni külföldi művészeket a vasfüggöny mindkét oldaláról, ami természetesen nem számított jó elvtársi magatartásnak a hatalom szemében. Bak Imre elbeszélései alapján állandó agresszióra lehetett számítani a hatóságoktól, de még így is csodás időszaknak írta le a balatonboglári nyarakat. Mivel a Magyar Képzőművészeti Főiskolán is eltitkolták a diákok elől a kortárs művészeti eszméket, a diákok a főiskola melletti Rózsa Presszóban gyülekeztek, ahol kiállításokat is tudtak szervezni.

A Kádár-rendszer alatt valamivel felszabadultabb volt a hangulat, mivel Magyarország gazdaságilag nyitott nyugat felé, így a kulturális légkör is liberálisabb volt. A 70-es évek elejétől az absztrakció fogalma már megjelenhetett könyvek és újságok lapjain. A művészek kihasználva ezt a kultúrpolitikai szelepet, igyekeztek aktív szerepet játszani a művészet nemzetközi színterén.

Az állami berendezkedés miatt míg a nyugati neoavantgárd művészet a festészet és az avantgárd intézményesítésének kritikájából alakult ki, addig Magyarországon a fiatalok arra törekedtek, hogy kiszabaduljanak a szocialista elszigeteltségből, és részt vegyenek a nemzetközi színtéren. A magyar neoavantgárd teljesen más tradícióból indult ki, mint a nyugati. Peter Bürger a 70-es évek első felében fogalmazta meg Az avantgárd elmélete c. kötetében, hogy a demokratikus államokban az avantgárd a művészet autonómiáját eredményezte. A 19. sz. végén intézményesített művészet a következő század elején le akarta vetkőzni a korlátait és azokat a kereteket, amelyekbe a szakma bele akarta illeszteni. A nyugati avantgárd és neoavantgárd egyenesen intézményellenesnek hatott, és sok alkotó igyekezett a galériákon kívül érvényesülni.

A magyar neoavantgárd képviselői sajnos sokkal kisebb figyelmet kapnak, mint Pollock, Warhol vagy Malevich. Az utóbbi években azonban egyre nagyobb a nemzetközi érdeklődés a közép-európai művészek iránt is. A keleti blokk egy teljesen más kultúrpolitikai környezetet teremtett a benne élőknek, amiben sokszor életveszélyes volt képviselni a nyugati művészeti tendenciákat. Felmerül a kérdés, ez mennyire alakította az értelmiség identitásérzését, és miben befolyásolja a mai Közép- és Kelet-Európát, egyáltalán beszélhetünk-e valamilyen különálló identitásról a posztszovjet államok kapcsán? Ennek megfejtése azonban sokkal komolyabb kutatómunkát venne igénybe, így a gondolatot itt hagyom az Olvasónak...